诗眼睛||理论园地：魏天无：在时代中捶打时代，在人群中出离人群——我读张执浩（总1004期）

雨中思绪集主编诗眼睛 2021-10-07

魏天无，评论家，华中师范大学文学院教授。著有《叙事的诗意——我读张执浩》、《真无观：与他者比邻而居》（与魏天真合著）、《同时代人：诗意的见证》等。

在时代中捶打时代，在人群中出离人群——我读张执浩

◎魏天无

　　张执浩是一位诗人。

　　初次见到他的人会这样说。一头飘逸的长发，宽广的额头，略显大一号的眼镜，稀疏的髭须，温情的笑，个头不高，疾速走路时一手插在裤兜，一手快速摆动，低着头像是寻找，又像是对生活“认罪”……这很符合人们对于今天的诗人形象的想像。

　　熟悉他的人也会这样说。除了外表看上去就“像”一位诗人，他的性格、气质在他们眼中更是一位纯粹诗人的写照：有激情，爱冲动，喜欢把事物和情感推向极端，然后在那里细察人生和人心的极限。他的语言飘逸，但总是峰回路转，带你到一个人迹罕至的地方。他是他自己的“魔头”，却能看穿你我心中形形色色的“小魔障”。

　　通过小说认识他的批评家同样会下此判语。他们在小说中看到了诗性语言，深度隐喻，充沛的想像力，在时光碎片中执著探询现代人废墟般的生存图景和晦暗的精神领域，无望而又怀抱希望，冷酷而又濡染温情。有时候我们不免疑虑：他是不是由于他的小说，才使更多的人确认了他是一位诗人？

　　至于张执浩本人，在持续不断的对混杂在“诗人”和“诗歌”中的多余成分淘洗的过程中，从来就没有也不会否认自己是诗人：“我始终是个诗人，我一再这样说。”①这一身份最初把他从人群中分离出来；现在，当他重新投入到他熟悉的人群的怀抱中，他又把自己从无以计数的“诗人”中分离出来。

　　诺贝尔文学奖获得者、西班牙诗人维森特•阿莱克桑德雷这样描述诗人的形象：

诗人充满“智慧”，但他不能因此自傲，因为智慧可能并不是他的：那是一种不可知的力量，一种精神，通过他的嘴表露出来。他两脚屹立在大地上，一股强大的潮流就此形成，汇集在他的脚下，流遍他的全身而通过他的舌头喷泻而出。因此，从那喧闹的身体燃起的火焰是大地本身，那深沉的大地。但在其他时候，诗人登上了九霄，额头高耸天际，他用行星的声音说话，响彻寰宇，而在他的胸中他感觉到了星星的呼吸。②

2004年，自印了第一本诗集《美声》的张执浩，在后记中说：

在我看来，“地下工作者”这一称谓应该是对时下诗人面貌的真切写照。从下等酒馆、街角大排档到晦暗不明的书房，诗人的面目越来越暧昧，同时又越来越固执。如果说，以前的诗人们是天空、月亮、菊花和酒的常客，那么，现在的诗人们则丧失了那种被邀请的特权——他是他自己的客人，同时还必须反客为主，主宰被贬谪之后的命运。……我们的地下工作者就这样潜伏在这条狭长的沟壑里，在匿名中反抗着共名，以及遗忘自我的可能性。

阿莱克桑德雷所描述的诗人形象，仍然带有令人惊羡的古典主义和神秘主义的色彩；那或许就是他生活的现实情境。而我们这个国度和时代，曾经加诸诗人身上的古典、神秘以及浪漫等等色彩，已剥蚀殆尽。张执浩以“地下工作者”称呼诗人，正像本雅明以“游手好闲者”来描摹波特莱尔。“匿名”的写作之所以必需，是因为写作是写作者确证自我，从废墟中获得拯救的唯一方式。在写作中不断产生的、对写作能否达此目标的虚无感和恐惧感，在张执浩身上，则转化为推动他继续写下去的力量，由诗歌，而散文，而小说。

　　1984年，张执浩考入华中师范大学历史系。那是一个诗歌的年代，张执浩的诗歌之路也从这里起步：在桂子山北区宿舍四号楼二楼的寝室里，他用布围起一块狭小而独立的空间，课余便钻进里面，在缭绕不散的烟雾里，在纸上涂抹着文学之梦。他和同年级中文系的剑男、残星、笔者一同加入桂子山诗社，被称为诗社“四君子”。1985年，正在师大进修的青海《瀚海潮》编辑、诗人姜忠，挑选了张执浩的几首诗发表在杂志上。这是他第一次在公开刊物上发表作品。作为校园诗人，张执浩的成名是在1986年武汉高校第三届“一二•九”诗歌大奖赛上，他以一首《长江之歌——纪念尧茂书》获得创作一等奖。记忆中，这是一首气势恢弘、激情四射的抒情朗诵诗，晕染着浓厚的浪漫主义、理想主义的色彩。1990年，以“大学生诗苑”专栏培育了一代校园诗人的《飞天》杂志，举办首届“飞天”（陇南春杯）诗歌大奖赛，张执浩以《糖纸》、《蜻蜓》两首诗夺得第一名。许许多多的诗人和读者是从这两首诗开始记住了“张执浩”这个名字。

　　张执浩是一位越写越好的诗人，这是熟悉他诗歌写作轨迹的同人和读者最中肯、最由衷的评价；他是以他的诗歌文本，赢得了越来越多的人对这一评价的首肯。也许，除了“实力派诗人”这样一个中性的、弹性很大的说法，我们很难把他归入上世纪90年代以来的任何一个诗歌圈子或所谓的“诗派”，因为他始终与诗坛上此起彼伏、沸反盈天的团体、“流派”及其纷争、叫骂绝缘。这同时意味着，他是一位对写作抱有极强的自觉意识的诗人。综观他十五年来的诗歌写作，从背对生活独自吟咏，到面对生活哑口无言，再到一头扎入生活如鱼得水；从赞美到苦于赞美，再到重新学会说“爱”，重新培育爱的能力，张执浩所走过的每一步，都与他的生活阅历和精神磨练，确切地说，与他对诗与生活关系的体验和认识密切相关，如他所言，“不断矫正生活的航标有时比矫正写作的倾向更为重要”③。这并不是什么秘密，只是一个简单的常识，但对于今天的中国诗人来说，说出常识比发现秘密更需要勇气也更需要智慧。

一《糖纸》：背对生活偷享的甜蜜

　　当张执浩携《糖纸》、《蜻蜓》等短诗闯入诗界时，给人印象深刻的是他诗中唯美、恬静、明亮、轻盈的抒情风格。《糖纸》（1990）可以说是他早期一系列“赞美之诗”的代表作：

我见过糖纸后面的小女孩

有一双甜蜜的大眼睛

我注意到这两颗糖：真诚和纯洁

我为那些坐在阳光里吃糖的

孩子而欣慰，他们的甜蜜

是全人类的甜蜜

是一切劳动的总结

肯定，和赞美

……

我注意到糖纸后面的小女孩

在梦中长大成人

在甜蜜波及到的梦中

认识喜悦

认清甘蔗林里的亲人

认定糖纸上蜜蜂憩落的花蕊，就是

欢乐的故居

我在糖纸上写下你的名字：小女孩

并幻想一首终极的诗歌

替我生养全人类最美丽的女婴

这里，诗人赞美的生活，是他内心已逝的童年生活；他的赞美是对“真诚和纯洁”的竭尽全力而又无可奈何的挽留。我们相信，诗人某些时候确乎需要躲避“现实”而耽于幻想；而对“真实”的回答，实则深埋于诗人的内心之中，并以极具个性化的方式传递出来。“真实”这个词在张执浩的诗中，最初指向的是童心，如李贽所说：“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初也。”（《童心说》）童心亦即“真心”、“本心”，目的是还原一个“真人”。童心所对应的是人类的童年时代，于是，“小女孩”或“孩子”便自然而然地成为这一系列“赞美之诗”的核心意象，构成映照失却“真人”面目的成人世界庸俗而无聊的生活景观的一面镜子：

比燕子更轻巧而透明的飞

六月的蜻蜓

运输阳光的飞机

……

在正午

蜻蜓负载着纯洁和优美

我们无法接近

我们只能对阳光说：瞧！

“这是我们集体梦想的高度” 　　

（《蜻蜓》，1990）

她们缓慢的走动，如同甜美的字词

在自由组合

却又走不出春天的内容

三个小女孩和一只雏鸡

她们成长：自己把自己惊动　　

（《三个小女孩和一只雏鸡》，1991）

她是美丽的，有一张八月的苹果脸

红晕，令人很容易想到甜蜜，和

生活的原汁原味

我看见人群散尽的街心

小女孩和一枚苹果，和

弥漫如雾的香气　　　　　　　

（《撒落的苹果》，1993）

　　童年即甜蜜，即欢乐，即春天；孩子还不知道自己的美，所以他们是最美的。而这一切将随着成长、随着落花流水而消逝，成为值得频频回首的永恒记忆。从赞美、感恩开始的生活和写作，散发着浪漫主义和理想主义的气息，令人沉醉而暂时抛却日常生活的烦扰。诗人以他近乎古典的真诚、优雅、宁静，在纷乱的诗界获得了一席之地。

　　值得追问的是，甜蜜、真诚、纯洁、优美……这些词语真的是“生活的原汁原味”，抑或只是一些“生活的托辞”？不能说这不是诗人的生活——内心生活——的一种折射，毋宁说，这是他的“白日梦”，他希望以“灵魂中形同虚设的一幕”，来获得“一首终极的诗歌”和“我们集体梦想的高度”。自然，没有人否认诗人过的是纸上的、想像的生活，但是，如果“想像”如博尔赫斯所说，是记忆与遗忘的融合，那么，在张执浩的早期诗歌中，想像是以遗忘为特征的——忘掉眼前实在生活的种种庸俗，而记住一刹那间出现的，似乎能戳穿实在生活假面的耀眼细节，并将它放大成相。当他把实在生活视为生活的假面，或者说，当他把个人想像中的理想生活当作生活本来的、应有的面目，对实在生活的背弃就被夸饰为一种穿越行动；诗歌则成为从生活之蛇上蜕下的蛇皮：

它出现在风吹草动之中

光滑，随和，无心搅扰日渐明亮

的生活，却在无意间触动了

自己晾在枝叶间的外套

它已经多么空洞！

显然在另一个故事中，它决定放弃

艺术所要求的情节与血肉

如今，它只能听任风的摆布　　　　

（《蛇与蛇皮》，1994）

“空洞”是因为蛇已溜走，蛇皮被当作了蛇本身；“空洞”是因为这样的写作对实在生活没有多大触动，甚至没有触及——没有触及那关键的“七寸”之处。诗人在回忆，而回忆加速着另一种遗忘；或者，他正是要借助回忆来遗忘掉他置身其中的现实。

　　因此，张执浩早期的“赞美之诗”是与生活背对背的结晶，璀璨，但脆弱；华丽，但飘摇。他偷享的甜蜜令人艳羡，令人回味，但更多的苦涩在我们嘴中无从溶解。诗人并非没有意识到这一问题，正如我们在《蛇与蛇皮》中读到的，诗“光滑，随和，无心搅扰日见明亮的生活”，但丧失了血肉之躯。

二《内心的工地》：直面生活的痛苦磨折

　　背对背是对实在生活的逃离、背叛，是不屑一顾，不置一词。与生活面对面则是冷静的审视，是冷嘲和热讽。这种变化起于对生活的切肤之疼。

从什么时候开始，张执浩对生活有了“疼”的感觉？诗人自言，那是1995年的春天，在从武汉前往咸宁锻炼的路上，在眼见着油菜花像黄金地毯般漫无边际地铺向天边，在隔着车窗也能听得见成群结队的蜜蜂嗡嗡呼唤的时候：

“到处都是疼！”他抚摸着风湿的关节

听见骨头里面传来一阵噼劈啪啪的

断裂声，仿佛大风折断树枝。

万物在成长，但不能拔苗助长。

朴素的真理喂养着花菜和稻穗　　

（《内心的工地》，1996）

在这一片热闹和美的景象中，诗人也看到了他一望无际的江汉平原里的童年，和至今仍在那里劳作的日见衰老的亲人。“疼”来自于诗人对于时光不可逆转的深切感受，以及对于衰老的无可奈何的接受；时间之刺早已扎入肉体，只是由于我们的年轻气盛，我们的漫不经心，从没有感觉到它的存在。现在，它已随我们共同成长，漫游全身，驻扎在了心脏：

早年的一根刺埋进了晚年的肉体

如今，我疼。

我的呻吟缘于无知岁月里的一段梦境

在那里，我如莽撞的蛇壳

滑过了涧溪、岩隙，又委顿于

艳阳下的一小片琐碎的光阴

……

所以，我的疼

始于一个孩子埋在体内深处的懊悔

他不该长大，更不该成人

所以，我的疼贯穿着漫长的一生

而回去是不可能的　　　　　　

（《一根秒针》，1999）

　　在早期的“赞美之诗”中，那些进入诗人视野的孩童的无忧无虑的生活，现在被他视为“别处”的、“远方”的，甚或是“对抗”的生活。那时，诗歌被定义为能够提升、简化、浓缩俗世生活的“另一种”生活的镜子；现在，诗人同样置身春天的美景中，却放弃了“美声”的愿望，而决意让生活现出“本色”：

“春天开什么花？”

这终极的问题难倒了

多少穷经皓首的书生！

……

“春天啊，当然只开春天的花。” 　

（《内心的工地》）

所谓“春天只开春天的花”，意味着当诗人再度面对春天时，“只能长话短说，放弃/形容，比喻和修饰”；春天并不只开一种花，并且，春天并不只有花。于是，这一次他真切目睹的是：小女孩被花苞绊倒，蜜蜂被苍蝇包围，青春被衰老覆盖。而所谓“内心的生活”，不复是实在生活的隔音壁：

内心里有一片牧场，但没有

今夜的羊群；内心里有爱，但没有

受爱者；内心里有一张嘴，但没有

力气说出“内心”

……

一个不幸的人受到击打，时光

并不饶恕它。他在下沉，如同

我眼前的这枚铁钉：退缩，一声不吭。

而你们看见的只是苦难的完美　　　

（《拔》，1996）

我曾笑过，笑这些雪片一般的报纸

笑这些笑话，这些奇闻和轶事

现在看来，它们就发生在我的生活里

不是身边，而是内部

……

我曾笑过，他们拔高了生活

而我一直试图与生活平起平坐

现在，我要笑我自己，端着牛奶

误以为自己家里养了一头奶牛　

（《一张晚报的早晨》，1998）

　　这实际上是对他自己原有写作方式的一次背离：从背对生活发出由衷的赞美并希望他人附和，到转过身来与生活迎面相撞，发现自己的难堪和可笑。因此，当内心被当作了需要重新搭建一座城堡的“工地”，写作就成为在词语的图纸上勾勾画画，充满疑惑、诘难、嘲讽的眉批：

可以这样写作：从轰鸣的身体开始

卸下灵魂的打桩机；可以在停电的夜晚

乔装成一轮明月，让动词休息，让名词梦想；

可以想想将来，物质和精神的灰烬

……

是啊，瞎眼人在白天也高举灯笼

他的快乐原则是：自己蒙蔽自己

要想从大海中辨认出一滴何其艰难！

而写作就近似于一样的工作。在鱼眼闪烁的

海洋深处，水草捆缚着

时光的骨髓。…… 　　　　　

（《内心的工地》）

少年，父亲，母亲……《内心的工作》肇始于记忆，结束于纪念，不再是遗忘之诗。我们发现，早期诗人在理所当然地把内心世界当作纸上的生活图景时，他很少说出“内心”二字；之后，当他抛弃“自己蒙蔽自己”的“快乐原则”，“内心”二字被反复书写，以各种颜色，也以各种字体。

　　如果存在于一个所谓的“90年代诗歌”，“疼”或者“衰老之疼”是中年诗人张执浩添加于其上的一个令人心碎的词语，他仿佛也交给了我们一根这样的时光之刺，以便让我们去扎进他的或别人的杂乱不堪、奄奄一息的诗歌，观察谁在无病呻吟，谁已麻木不仁还说没有人比他更有生活的激情，谁已变成了驼背还在高声聒噪，谁已死亡还带着青春多情的面孔……这比我们拿着一把小标签见诗人就贴要有效得多。张执浩有一组诗名为《大于一》，但他在诗中所书写的生活并不是“大于一”，而是“归于一”、“止于一”。并且，诗人要让我们了解，并非有一个“本质”类的东西隐藏在生活表象的背后，如同他从前一再追寻的那样；你若追寻，只得虚无。如同加缪笔下的西绪福斯，他推动着巨石上山是徒劳；但他明知徒劳却一次次站上前去，他在这徒劳的劳作中疲惫不堪，但他也从中获得了莫大的幸福感，并以此作为对上天惩罚的轻蔑。而诗人正如西绪福斯，从他成为“诗人”的那一刻起，他就搬起了巨大的虚无之物，放在自己的背上：

我面对的什么也不是，但我必须面对

必须有一个人诞生于虚无的压力

他站出来，用驼背扛起

这虚无的压力：什么也不是，甚至不是否定

……

我面对的什么也不是，但我必须面对

一个人站起来的勇气

他说，尘土也是有尊严的，那些在风中

眯起的眼睛将会亲口告诉你　　　　　

（《必须》，1999）

这不是什么诗人在这个时代这个国度的命定的悲剧，这是所有认识到自己是诗人的人终其一生的“疼”。

　　1995年，是张执浩诗歌写作“变声期”的开始，也是他写作中的第一次转折。年届三十的他，似乎从青春期一头栽入了衰老。他的“疼”感来自于他的实在生活和对生活的一再诘问。诗歌写作并不能舒缓内心的疼，也并不能完全传达出那种噬心的感觉，但已让诗人从空中降下了云头。

三《美声》：还原常识与回到内心

　　2002年5月，《星星》诗刊在“首页诗人”专栏里，推出张执浩的短长诗《美声》。随即，诗人以这首诗荣获“中国2002年度诗歌奖”。

　　这是一首献给母亲的感人的诗篇；伴随着诗人写作过程的，是母亲被确诊为鼻咽癌、病重直至离开人世。《美声》带给我们一种久违了的震惊之感，近乎奢侈。作为青春期诗人的一种抒情范式，“美声”早已被诗人予以断然否定，如前所述，他要让春天径直开出春天的花，让生活裸露出光怪陆离的身躯。但是现在，幸存了三十多年的儿子为病逝的母亲“哽咽着吟唱”，他不得不再次趁着夜色逃离城市，回到记忆开始的那片黑松林。他压抑着悲恸，清洁着心灵，修饰着词语，让诗歌成为一座大俗大雅的殿堂，供奉那些高贵圣洁的灵魂，承担他已经和将要承担的一切，像一生蜷缩在城市心脏的费尔南多•佩索阿，“我要焕然一新，我要生活下去，我要向生活伸出脖子，承担轭套的巨大沉重”（《惶然录》）。

　　在诗人的“变声期”中，我们就已惊诧于诗人蓦然回首间，对于时光流逝、人生几何这一古老而沧桑的命题的慨叹和颓唐，而这一情绪主导着、推动着《美声》的起承转合。这是不是每一位成熟而睿智的诗人，迟早都会踏上的一面断崖？是不是每一个人，在与时间展开的不计长短的障碍赛跑中，都会遇到这样一道难解之谜，而写作者被强行要求作出自己的回答？让我们也回忆一下，曾经有多少种“生活”被诗人草草地写下来，拖进“公文包”中留待检索：童年——温情脉脉，率真任性，犹如甜蜜的糖果，毛绒绒的雏鸡，运送阳光的蜻蜓，越堆越高的浑圆的苹果，在成长中把自己惊动的小女孩；少年——背叛的启蒙，空洞的梦想，隐秘的胡须和拱出的喉结，口袋里卖橘子皮和废铜丝而积攒的可怜的硬币，虎牙和粉刺，顺着铁轨走向“别处”的莫名冲动；青春期——大学时代，似乎开始全新的生活，轻易盲目地挥霍了激情，在现代派中寻找灵感，对一点点写作技艺沾沾自喜；青春衰退期——像一只迷路于城市丛林的信鸽，丧失了自我，站在自己和实在生活的对面，在镜中度日，在孤寂的暗夜里磨牙，在一切病态的世相中满面潮红。而现在，中年的他已老态龙钟；不是这么早就开始了回忆，而是这么快，时光之刺就扎入了心脏，逝川之水已然没过头顶，留下几根稀疏的白发漂浮水面。他如此天真地幻想着重返哺乳期，重新擦拭和修改行走过的路线，却已经衰老到颤抖的手拿不起轻若棉花糖的橡皮。他由此开始了神经质的不停的追问：是不是只有在生活当中，我们才会一如既往地对生活这般陌生，这般无力？是不是生活本来就是回忆，而写作必须和它保持同一的高度？是不是每一个个体，在遭遇到一生只有一次的悲怆的时候，才会更深地觉察到生活和生命的卑微、琐屑，才会双膝跪地，把头插进泥土嚎啕哭泣，才会彻悟当纸片化为火直至灰烬，那纸上你写下的什么样的诗，才能为母亲招魂——

母亲啊，你能去哪里？

上天需要云梯，下地需要挖地的力气

你能去哪里？

我仿佛看见你沮丧的表情，麻木，迟钝

……

我在三十岁以后重新回到了哺乳期，四处翻找

你的踪迹；然后是变声期，我用怪异的嗓音

咬着被角哭泣；最后是老年，母亲，你的儿子

将用提前衰老的方式接受没有你的现实！

　　《美声》是张执浩诗歌写作中的又一次重大转折，也是新世纪以来汉语诗歌在短长诗上的重要收获。促成这一转折的因素，有诗外的因素也有诗内的因素；最主要的，是母亲的辞世所引发的诗人对诗与生活关系的再度体认。《美声》可以称为“还原常识”和“回到内心”的写作，因为在诗人看来，生活既是常识，无论它是怎样的千奇百怪、千疮百孔，也无论它有多么的琐碎、平庸，我们都只有接受它、感激它；而诗歌，就是要返回诗人内心中那些普通的事物和朴素的情感。这样的写作意识，使张执浩与当下那些仍然刻意地寻觅“不同”或“新奇”的诗人，截然区分。其实，这种朴素的观念早已见诸那些杰出的诗人，比如，聂鲁达并不信仰诗歌的“独创性”，认为对此的盲目崇拜不过是肤浅的成见，“每个人都试图找到一条引人注目的路，既不是为了深邃的思想，也不是为了求索，而只是为了硬挤入一种特殊的差异性”④。本雅明则指出，“创造性”原则对于创作者来说是一个沉重的负担，“这种过重的负担是最危险的东西，因为它以阿谀奉承抬高了创作者的自我估价，有效地扼制着他对敌意的社会秩序的关注”；“到前所未知的深度去发现新东西”，“这种意象产生于集体无意识。它是错误意识的精髓。流行时髦是错误意识不知疲倦的促成者。这种新奇的幻觉被反映在无限相同的幻觉中，就像一面镜子反照在另一面镜子里一样”。⑤经济学家张五常也说，很多人以为“不同”就是“创见”，于是只求不同或标新立异，就自命为天才，其实“与傻佬庶几近矣！”⑥

　　若把《美声》前后的诗对照起来看，在诗与生活的关系上，诗人经历了三度转换：即从背对背，到面对面，再到将心比心。所谓“将心比心”是说：如果生活是冰冷的，则去温暖它；如果生活是温暖的，则去分享它；如果生活是沉痛的、无情的，则让它沉淀，澄澈，直至光明俱来。也只有在将心比心中，诗人才会有发自内心的“美声”——背对背时是略显空洞的赞美，是一种对生活的“美化”；面对面时是“心中有美，却苦于赞美”；现在则不仅是心中有疼，而且还要在疼中挖掘“埋藏在土里的真理”，在心灵的穹顶释放感动和激情。因此可以说，母亲之死为诗人堵死了一扇门，又敞开了一条路。关闭与敞开，悲鸣与美声，黑暗与光明，返回与前行，向上的路与向下的坑，在《美声》中如此奇异地糅合在了一起；地壳在崩裂，而观海者没有预见到惊涛骇浪即将砸向岸边，摧枯拉朽。他曾是那样一个唯美、恬静的诗人，却写下了许多这样朴素、沉痛的诗句：

秋风乍起的夜里，草虫的呜咽回旋。

一个外乡人把国道走穿，又迂回于故乡小径。

从前他怀抱明月远遁

如今空剩一颗简单的心。

……

我有过长久散步的经历，从城市步行到乡村

然后回到城市，从普通话逃回到方言中

然后又沿途返回。我仅仅是一个普通的人

难以预见临终的遗言更适合于哪种口音。

……

但我知道人生原本是一缕青烟，

不可能飘得太远，如同母亲从来就是一根

用炊烟搓成的绳子，她拽着，为了

将我们拽回大地，她必须在脚下刨一座深坑。

母亲之死打断了一次具体的写作，也彻底转变了写作本身的进程和方向。它将诗人内心的逡巡变作无地的彷徨，将成长的漫游变作无根的生长，将时钟变作车轮，将大地上的拼图游戏，变作天空中无法捉拿的云霓。我们相信诗人在此时此刻，才体验到了什么是诗歌必须面对和承担的虚无的力量：哪怕空有一颗心，你也要拿起如椽之笔。

　　在这三个阶段中，诗人写作的位置，也从高于生活到平行于生活，再到潜入生活深处，倾听它，应和它，并把它的悸动和震颤，浅唱和低吟，洋溢开来，波及人心最柔软的地方。

四《美声》之后：“在人群中如入无人之境”

　　《美声》之后的张执浩，在生活中“继续下潜”，直至把双脚深深扎入大地，从那里汲取写作力量的源泉。他义无返顾地把自己重新抛入生活的海洋，在其中重新学会爱的能力：爱亲人，爱家园，爱人群，爱敌人，及至爱“爱”本身。他承认，是母亲之死所带来的绝大悲恸，使他重新对“生活”这个词发生了兴趣，并在生活之路上越走越远，也越陷越深。也就是在2001年前后，张执浩在几篇随笔中都谈到了这样的话题：写作始于生活；写作的激情来自生活的热情；作为一个诗人对此要有耐心和承受力，并试着学会“说爱”。在《始于生活的写作》（2000）中他说，此前，“生活”对他而言大略只是一个名词，信口说来却无关痛痒，他及其他的诗人更愿意谈论“生命”之类的话题，热血，高迈，目光充血，后脑勺发热……“问题是，总有一天我们必须加倍老实地呵护着各自的肉体返回来，回到生活的现场中，而此刻，‘生活’便成了一个动词，它可能是世界上最慢的一个词语，真是比慢还慢啊”。在《从写作的激情到生活的热情》（2002）中，他表述了这样的观点：当一个写作者从危险的青春期徐徐进入冗长的中年，当激情不再之后，维系和支撑写作的不二法门只能是重新学习生活，通过不断培育对日常生活的热情来唤醒语言的体温。“我相信，最终使那些汹涌的浪花平静下来的力量只能是爱，同时我也相信，爱在这里已经不再是往日的清纯，它泥沙俱下，浑浊，苦涩，近似于你不得不饮下的鸩酒。”2005年，在为他的第一部公开出版的诗集《苦于赞美》所做的跋中，张执浩更深入地阐明了他对写作与生活、对生活之爱的理解：

这么多年过去了，我一直难以将自己的写作置于“光天化日”之下，无论何时何地，我都要拼死捍卫那个专属于我一个人的角落，它幽密，慎独，安静，同时又进退自如——必须有一条值得信赖的通道，让我与日常生活保持从容的对接关系。这通道就是写作者的肚脐，一再提醒着我的来历和出处。……如同婴儿对母乳的依赖一样，我依赖生活，时常饶有兴致、得寸进尺地把玩它的每一个部位，并试着说爱。……对于一个优秀的写作者来说，爱从来都不是单纯的表达，不是简单的索取和给予，甚至不是古典意义上的“海枯石烂”，而是寂寞的耐心，是怀着感恩去承接，为了理想而隐忍，是绝望中的自救，是“向死而生”，是“心中有美却苦于赞美”。

2003年之后，张执浩陆续写出《覆盖》、《继续下潜》、《与父亲同眠》、《亲密》等诗作。其中，组诗《覆盖》荣获2004年度“人民文学奖”诗歌奖。他也因组诗《覆盖》、组诗《亲密》等荣获第三届华语文学传媒大奖2004年度诗人提名奖。事实上，这一时期的组诗《覆盖》、《亲密》等，加上此前的《美声》，完全可以进入90年代以来现代汉语诗歌最优秀的行列；其中的表达至爱亲情的短诗，如《覆盖》、《扶母亲过街》、《与父亲同眠》等，则完全可以列入新时期以来现代汉语诗歌最优秀的行列：

夜晚如此漆黑。我们守在这口铁锅中

像还没有来得及被母亲洗干净的两支筷子

再也夹不起任何食物

一个人走了，究竟能带走多少？

我细算着黏附在胃壁里的粉末

大的叫痛苦，小的依旧是

中午时分，我们埋葬了世上的最大的那颗土豆

从此，再也不会有人来唠叨了

她说过的话已变成了叶芽，她用过的锄头

已经生锈，还有她生过的火

灭了，当我哆嗦着再次点燃，火

已经从灶膛里转移到了香案上

再也不会有人挨着你这么近睡觉

在漆黑而广阔的乡村夜色中，再也不

睡得那么沉。我们坚持到了凌晨

我说父亲，让我再陪你一觉吧

话音刚落，就倒在了母亲腾给我的

空白中　　　　　　　　　　　　

（《与父亲同眠》，2003）

我和你共用同一个日子

旧毛毯保留了去年的气息

午夜过后我在梦中奔豸

每个梦都离不开摘棉桃的你，母亲

一根针扎在地上

千万滴雨水无立足之地

我伸出手，发现掌心是漏的

我喊你，感觉像是在呻吟

胡话说了一夜，你一句也没有听懂

我停顿在黎明前夕的骤雨中

看见你坟前的石头

青草想将你回收

而你，像一把温柔的凶器

把我的梦砍得七零八落　　　　

（《覆盖》，2003）

你一辈子都没有见过这么多的人

你歪靠在我的肩膀上，脑海里，大雾升起

你一辈子都没有驱散它的能力

大雾升起，你没有见过你的眼睛

你与这个世界的距离从来没有超过

你和我的距离，我们

我们是一对母子，从前是

现在依然。依然是亲密

但你看不见我亲密的表情，我的手臂

因为挽着你而重新还给了你

我的腿，我的双腿因紧随你而下沉

沉下去。而

大雾升起

你一辈子都没有积攒够

推开我的力气，尽管这样做

几乎无需用力　　　　　　

（《扶母亲过街》，2004）

很难准确描述初次读到这几首诗时的感受：震颤的，发热的，不能自主地在心里一遍又一遍默诵，好像诗人附体。我们从诗人那里接续了他的疼痛，化为各自心理体验的一部分。诚然，这是诗人一生惟有的独特体验，不可重复也不可模仿；也未尝不可说，恰恰是这种发自内心的最真挚情感，才会以最平淡的日常语言呈现，也只有这样，才能击中我们心灵的要害，唤醒我们对生活的热情和热爱。

阿莱克桑德雷曾说，有些诗人专注于高雅而狭小的情感、精致的琐事，专注于“文明的缩图中那些富有意味的蒸馏过的精华”。但——

另有一些诗人（同样，不分才干大小）则专注于人类心中恒久不移的东西，专注于能使我们凝聚在一起的本质，而不是使我们分离的细节。而当他们眼见人类陷身于现代文明之际，也能感受到从那破烂的衣衫下闪射出不可改变的纯洁的赤裸。爱，悲痛，恨和死亡，是千古不易的。这些诗人是主要的诗人，他们面对人性中一切是原始的、本质的事物说话。他们无法感觉自己是少数人的诗人。⑦

尽管他对这两类诗人的划分未必那么得当，但是，我们在现实中确实可以看到，那些宣称写“纯诗”、写“生命”之诗的诗人，把诗歌看作是与现实生活无关痛痒的东西，不仅自称是芸芸众生中的“少数人”，也自诩为诗人中的“少数人”。而另一些诗人，则从生活与写作的双重历练中，自觉地意识到诗歌应当承担起传达“爱，悲痛，恨和死亡”这些人性中“原始的、本质的事物”。他们也是“少数人”——与前一种遥遥对应的另一端上的“少数诗人”——但他们不仅不再拔地而起（尽管他们曾经如此），反而要把自己埋入泥土之中，在生活中做一个“地下工作者”。张执浩是逐渐感悟到这一点的“少数诗人”。

　　文学家过着一种双重的生活，一种是他个人的时代生活，他不可能脱离社会和人群而存在；一种是他书斋的写作生活，隐秘的精神空间，只向个人的心灵敞开。在张执浩看来，无论书斋生活在个人生活中占有多么重要的地位，都不能与后者混为一谈，写作者实际上一直在两种生活之间穿梭不已，并且应该乐此不疲。在这两种生活之间，张执浩推举一种“平行”的、“对等”的姿态，既不“以写作取代生活”，也不认为“生活大于写作”。“取代”者炫示的是“写作”的才华和聪明，而不是对生活的发现能力；“大于”者则将“生活”当作一个空洞的能指，他们可能不缺乏对生活的发现能力，但他们完全以对生活的认知来衡量文学的价值和意义，没有觉悟到写作同样具有发现、重构生活的神奇效应。“平行”者并不否认生活是文学的源泉；如果说，从前他可能同“取代”者一样，以对“纯文学”的误读误解而把文学强行拘泥在书斋生活中，现在则越来越清晰地看到，时代与文学之间的那条割不断的隐性脐带。如同现代艺术大师马蒂斯所说：

……不管我们是否愿意，我们都属于自己的时代，我们都分享它的见解，它的情感，甚至它的偏见。……一切艺术家都带有其时代的烙印，而最伟大的艺术家就是那引进烙印最深的人……不管我们是否喜欢，哪怕我们坚持自称是放逐者，在我们的时代和我们之间还是存在着无法解脱的联系……⑧

不过，对时代生活的认识和发现并不能取代对文学的认识和发现；文学“自足”的意义体现在，文学家可以经由个人化的写作方式，改变人们对习以为常的时代生活的印象，用时代提供的材料，在个人的模范里，重新熔炼、浇铸出一面时代的镜像。而前提就像张执浩一再强调的，在生活中“继续下潜”，做一个“地下工作者”，在生活之中拥抱生活，在时代之中捶打时代，在人群之中出离人群，在书斋之中逃离书斋。他从时代中获取的智慧和力量，将被毫不吝惜地用在与时代的不分胜负的持久较量中。写完了长篇小说《水穷处》的张执浩说：

我们的知识（文化）大都来自于已有的阐释系统，而时代的风尚总是以求变求新为手段，因此，我们每一次与新事物的遭遇就构成了一次挑战。为了安全起见，更多的写作者会选择那种貌似永远正确的写作，即，返回到阐释系统之中，以“长子”的身份占据有利地形。可是，仍然会有另外一些人勇敢地选择了被贬谪的命运，他将自我放逐进时代的洪流中，以一种感同身受的方式来理解这个时代，来观察上帝撒下的那些种子在这个时代里结出的奇花异葩。我想，一个真正优秀的写作者就应该是这样一类人：他抱定了玉石俱焚的勇气和信念，也理所当然地承担起了这样一种新的传统，一种真正“在场”的传统。⑨

这里他表达的是对文学的一种新的渴望，给出了一个新的隐喻——与时代“玉石俱焚”者至少与两类写作者划清了界限：以“文学”的名义背离时代的；以“生活”的名义享受时代的。

　　从“美声”到“苦于赞美”，再到“玉石俱焚”，与其说张执浩走的是一条独特的、属于他自己的写作道路，不如说，这条路正是许多前辈大师已经走过的，而被他以个人的词语表述出来；但就是这样的既寻常又不寻常的路，也只有走过的人才能了悟其中的千般滋味和万种风情。这条路不是通往天堂，而是通向越来越开阔的人间。从宿命出发抵达宿命的写作者，将成为自己的“终结者”：

你之后我不会再爱别人。不会了，再也不会了

你之后我将安度晚年，重新学习平静

一条河在你脚踝处拐弯，你知道答案

在哪儿，你知道，所有的浪花必死无疑

曾经溃堤的我也会化成畚箕，铁锹，或

你脸颊上的汗水、热泪

我之后你将成为女人中的女人

多少儿女绕膝，多少星宿云集

而河水喧哗，死去的浪花将再度复活

死后如我者，在地底，也将踝骨轻轻挪动　　

（《终结者》，2005）

2007年岁末于素俗公寓

注释：

　　①　郑媛：《张执浩：我开始与这个时代迎面相逢》，载《北京青年报》2006年10月16日。

　　②　［西班牙］维森特•阿莱克桑德雷：《诗人与诗歌》，见潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，汤永宽译，第352页，北京出版社，2003。

　　 ③　李拜天：《稍安勿躁——中国2002年度诗歌奖获得者张执浩访谈》，载《星星》诗刊2003年第12期。

　　④　《没有什么可以给青年诗人的忠告——聂鲁达访谈录》，见潞潞主编《面对面——外国著名诗人访谈、演说》，第84页，北京出版社，2003。

　　⑤　［德］瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，第89页，第190—191页，三联书店，1989。

⑥　张五常：《论创见》，见《随意集》，第45—46页，社会科学文献出版社，2001。

　　⑦　［西班牙］维森特•阿莱克桑德雷：《诗人与诗歌》，同前，第353页。

　　⑧　［法］马蒂斯：《画家笔记》，见何太宰选编《现代艺术札记•美术大师卷》，欧阳英译，第31—32页，外国文学出版社，2001。

　　⑨　张执浩：《传统及其变异》，载《小说评论》2007年第3期。

张执浩诗歌论——兼论当前诗歌写作中的几个问题

◎魏天无

　　要全面评价张执浩十五年的诗歌写作，是相当困难的。如同自觉的诗人经常追问自己“为什么要写作”一样，我也不断问自己：如果不是出于批评需要，你还会不会去读诗？你为什么要读诗？诗给你带来了什么？这样的追问，毫无疑问，最终会把诗人和读者一同逼到诗歌的根基上，这个根基，很可能是早已被遗忘和抛弃的常识，而不是什么奥秘。

1．诗与生活：将心比心

　　《美声》是张执浩诗歌写作中的一个重大转折，也是新世纪五年来汉语诗歌在短长诗上的重要收获。促成这一转折的因素，有诗内的也有诗外的，最主要的是诗人对诗与生活关系的重新体认。我当时说它带给人久违的震惊之感，称它为“还原常识”和“回到内心”的写作，今天我仍然坚持，生活既是常识，无论它是怎样的千奇百怪、千疮百孔，也无论它有多么的琐碎、平庸，我们都只有接受它、感激它。诗人获奖后接受《星星》编者访谈时也说到，在诗中说出常识比发现真理更重要，也更艰难，更需要勇气。而诗歌就是要返回诗人内心中那些普通的事物和朴素的情感。这样的写作意识，使张执浩与那些仍然刻意地寻觅“不同”的诗人，截然区分。其实，这种朴素的观念早已见诸那些杰出的诗人或思想者，比如，聂鲁达并不信仰诗歌的“独创性”，认为对此的盲目崇拜不过是肤浅的成见，“每个人都试图找到一条引人注目的路，既不是为了深邃的思想，也不是为了求索，而只是为了硬挤入一种特殊的差异性”。张五常也说，很多人以为“不同”就是“创见”，于是只求不同或标新立异，就自命为天才，其实“与傻佬庶几近矣！”

若把《美声》前后的诗对照起来看，在诗与生活的关系上，诗人经历了从背对背，到面对面，再到将心比心的三度转换。背对背是对实在生活的逃离、背叛，是不屑一顾，不置一词。比如：

我为那些坐在阳光里吃糖的

孩子而欣慰，她们的甜蜜

是全人类的甜蜜

是对一切劳动的总结

肯定，和赞美　　　　　　　　　　　　　　　

（《糖纸》）

她是美丽的，有一张八月的苹果脸

的红晕，令人很容易想到甜蜜，和

生活的原汁原味　　　　　　　　　　　

（《撒落的苹果》）

甜蜜、甜美、真诚、纯洁、优美、红晕、香气……这些词语真的是象征着“生活的原汁原味”，还是只是一些“生活的托辞”？不能说这不是诗人的生活——内心生活——的一种折射，毋宁说，这是他的“白日之梦”，是以“灵魂中形同虚设的一幕”（《三个小女孩和一只雏鸡》），来获得“一首终极的诗歌”（《糖纸》），和“我们集体梦想的高度”（《蜻蜓》）。没有人否认诗人过的是纸上的、想像的生活，但是，如果“想像”如博尔赫斯所说，是记忆与遗忘的融合，那么在张执浩早期诗歌中，想像是以遗忘为特征的——忘掉实在生活的种种，而记住一刹那间出现的、似乎能够戳穿生活假面的细节，并将它放大成相。当他把实在生活视为假面，对它的背弃就被夸饰为一种穿越行动；诗歌则成为从生活之蛇上蜕下的蛇皮：

它出现在风吹草动之中

光滑，随和，无心搅扰日渐明亮

的生活，却在无意间触动了

自己晾在枝叶间的外套

它已经多么空洞！　　　　　　　　　　　

（《蛇与蛇皮》）

面对面是冷静的审视，是冷嘲和热讽。这种变化起于对生活的切肤之疼：小女孩被花苞绊倒，蜜蜂被苍蝇包围，青春被衰老覆盖，内心的生活不复是实在生活的隔音壁：

内心里有一片牧场，但没有

今夜的羊群；内心里有爱，但没有

受爱者；内心里有一张嘴，但没有

力气说出“内心”　　　　　　　　　　　　　

（《拔》）

我曾笑过，笑这些雪片一般的报纸

笑这些笑话，这些奇闻和轶事

现在看来，它们就发生在我的生活里

不是身边，而是内部　　　　　　

（《一张晚报的早晨》）

当内心被当做了“工地”，写作就成为在词语的建筑图纸上勾勾画画的，充满疑惑、诘难、嘲讽、不满的眉批：

可以这样写作：从轰鸣的身体开始

卸下灵魂的打桩机；可以在停电的夜晚

乔装成一轮明月，让动词休息，让名词梦想；

可以想想将来，物质和精神的灰烬

可以哭泣，但泪水必须还给心灵。

在这个写作之夜，词语的砖头越垒越高了：

“城堡即将落成，大路上

到处都是忙乱的蚂蚁……”

要想从大海中辨认出一滴何其艰难！

而写作就近似于一样的工作。在鱼眼闪烁的

海洋深处，水草捆缚着

时光的骨髓　　　　　　　　　　　　　

（《内心的工地》）

少年，父亲，母亲……《内心的工作》肇始于记忆，结束于纪念，不再是遗忘之诗。我们发现，早期诗人在理所当然地把内心世界当做纸上的生活图景时，他很少说出“内心”二字；之后，当他抛弃“自己蒙蔽自己”的“快乐原则”，“内心”二字被反复书写，以各种颜色，也以各种字体。

　　如果生活是冰冷的，则去温暖它；如果生活是温暖的，则去分享它；如果生活是沉痛的、无情的，则让它沉淀，澄澈，直至光明俱来：这是将心比心。也只有将心比心才会有发自内心的美声——不是美化，而是赞美。从前是“心中有美，却苦于赞美”；现在是心中有疼，却要在疼中挖掘“埋藏在土里的真理”，在心灵的穹顶释放感动和激情。母亲之死为诗人堵死了一扇门，又敞开了一条路。关闭与敞开，悲鸣与美声，黑暗与光明，返回与前行，向上的路与向下的坑，在《美声》中如此奇异地糅合在了一起；地壳在崩裂，而观海者没有预见到惊涛即将拍向岸边。他是那样的一个诗人，却写下了许多这样的诗句：

我有过长久散步的经历，从城市步行到乡村

然后回到城市，从普通话逃回到方言中

然后又沿途返回。我仅仅是一个普通的人

难以预见临终的遗言更适合于哪种口音。

但我知道人生原本是一缕青烟，

不可能飘得太远，如同母亲从来就是一根

用炊烟搓成的绳子，她拽着，为了

将我们拽回大地，她必须在脚下刨一座深坑。

母亲啊，你能去哪里？

上天需要云梯，下地需要挖地的力气

你能去哪里？

我仿佛看见你沮丧的表情，麻木，迟钝　　　　

（《美声》）

母亲之死打断了一次具体的写作，也彻底转变了写作本身的进程和方向。它将内心的逡巡变做无地的彷徨，将成长的漫游变做无根的生长，将时钟变做车轮，将大地上的拼图游戏，变做天空中无法捉拿的云霓。我相信诗人在此时此刻，才体验到了什么是诗歌必须面对和承担的虚无的力量：哪怕空有一颗心，你也要拿起如椽之笔。

　　这三个阶段中，诗人写作的位置，也从高于生活到平行于生活，再到潜入生活深处，倾听它，应和它，把它的悸动和震颤，浅唱和低吟，洋溢开来。

2．诗与个人：我之所是

　　那么，是不是只要解决好了诗与生活的关系，就能写出好诗；在潜下去与浮上来的过程中，难道不需要写作技巧与语言锤炼。这个问题太复杂，但对于张执浩来说没有太大的意义，因为他已经是一个诗人——当我们说一个人是诗人，指的是那些解决了写作的基本困难和障碍的人；当他还要往前走，生活态度以及随之而来的写作观念，就变得至关重要。90年代以来有许多诗人，从西方现代语言学拿来一套理论，动辄煞有介事地高谈技巧、语言形式的决定性力量，看似很专业，很与众不同，实际上可能走入了误区。

　　如果我们还在汉语语境中谈论诗歌，就应该意识到，在中国文学传统，包括欣赏和批评的传统中，诗与人，诗人与他诗中的人生经验，是密不可分的，诗言志、诗缘情、诗载道，讲的都是诗人要通过独特的个性来传达他对人生的体悟和经验；文学欣赏则是读者“追体验”的过程，即读者对作品要一步一步地追到作者创作时的心灵活动状态，才算真正说得上是欣赏。所谓“观文者，披文以入情”。按照徐复观的观点，“真正好的诗，它所涉及的客观对象，必定是先摄取在诗人的灵魂之中，经过诗人的感情的熔铸、酝酿，而构成他灵魂的一部分，然后再挟带着诗人的血肉（在过去，称之为‘气’）以表达出来，于是诗的字句都是诗人的生命，字句的节律也是生命的节律。这才是真正的诗，亦即是所谓性情的诗，亦即是所谓有个性的诗”。张执浩的《美声》当之无愧。组诗《覆盖》也同样如此，它们完全可以列入90年代以来汉语诗歌最优秀的行列；特别是，在表达至爱亲情方面，则完全可以列入中国当代诗歌最优秀的行列：

中午时分，我们埋葬了世上的最大的那颗土豆

从此，再也不会有人来唠叨了

她说过的话已变成了叶芽，她用过的锄头

已经生锈，还有她生过的火

灭了，当我哆嗦着再次点燃，火

已经从灶膛里转移到了香案上

再也不会有人挨着你这么近睡觉

在漆黑而广阔的乡村夜色中，再也不

睡得那么沉。我们坚持到了凌晨

我说父亲，让我再陪你一觉吧

话音刚落，就倒在了母亲腾给我的

空白中　　　　　　　　　　　　　　　

（《与父亲同眠》）

　　我无法准确描述初次读到这组诗的时候的那种感受：震颤的，发热的，不能自主地在心里一遍又一遍默诵，好像诗人附体。我们从诗人那里接续了疼痛，化为各自心理体验的一部分。诚然，这是诗人一生惟有的独特体验，不可重复和模仿；也未尝不可说，恰恰是这种发自内心的最真挚的情感，才会以最平淡的日常语言呈现，也只有这样，才能击中我们心灵的要害。艾略特曾谈到个性化写作与非个性写作的关系，认为只有具备个性的诗人才能达到非个性写作的境界，而能否“逃避个性”达到非个性写作，是衡量诗人是否杰出的重要标尺。在中国，诗的个性与社会性问题在“诗大序”中就有阐述，是否具备独特的个性同样是达到社会性效果的前提，“大凡有性情之诗、有个性之诗，必能予读者以感动。因为有这种感动力，于是而诗的个性，同时也即是它的社会性”。

　　由此可见，在个人写作问题上，张执浩的诗歌同样提出了一些新的、值得认真探究的思考。90年代以来，最混乱的诗学概念莫过于“个人写作”。一方面，小说界与诗歌界对它的解释和定位截然不同，另一方面，诗歌界倡导者基本上是把它与“知识分子精神”联系在一起，既上承由19世纪俄国知识阶层发展出来的西方现代意义上的知识分子概念，又试图与萨义德的“个体知识分子”（theindividualintellectual）观念对接，脱不了精英主义和启蒙心态。更多的诗人则对它作为命题或概念备感无聊，例如，追溯人类文学的起源和演变，认为它是“伪命题”而嗤之以鼻者有之；把所有追求独特新颖、自成一格的写作，均欣然归入其名下者有之。他们追问的方式是：有哪一个人的写作不是个人写作？个人写作固然离不开独特的个性，如上所言，但是那些声称写谁都没有经验过、谁都不敢写而惟有自己经验过、自己敢写的诗人，不但离个性还差得很远，更不明白非个性或社会性的真实意旨，我们看到的不过是“抖狠式”、“展览式”、“肉欲式”、“自闭式”写作。在这类写作中，诗人的意识深处不加质疑接受的，是五四时期从西方输入的个人至上的自由主义观念，既不了解西方自由主义发展的脉络，没有注意到后期自由主义者和其他思想家的反思和纠偏，也与中国传统思想中的个人概念不合。雅斯贝尔斯曾说，“如果我只是我自己，我就得荒芜”，他视“交往”为他的哲学的基本词汇，认为只有在人之间才有交往，真正的交往就是在对话中形成的人与人的“共同体”。在以儒家思想为主导的中国传统观念中，每一个人表面看起来都是孤立绝缘的个体，其实都是一个个复杂的关系网络中的中心点。因此，每一个人都有其尊严和价值。但是从最高的体现来看，个人不仅拥有身体，还有心知、灵觉和神明。中国传统思想里没有身和心截然二分的理念，而强调在身体发展的同时，培育心灵，体悟灵觉和神明。这是人人在日常生活中皆可以见证的道理，与精英主义无涉。要之，中国传统观念中的个人，既要在修身中推己及人，又要追慕身、心、灵、神的贯通一体。

　　张执浩以“我在这里”解释自己的诗观，认为“这里”意味着一种“担当”，它“首先是明确指向个体写作者的命运的，即，一个诗人以自己的躯体正面承接来自时代、社会、体制尤其是日常生活的摧折和击打，并最终站立着，感受到脚下是一块虽然千疮百孔却从来不曾屈服的大地，并从中获得行走的力量”。换言之，在个人写作问题上，他没有精英、启蒙的愿望，也不赞成狭义的“身体写作”；身体不是内心的囚笼，包裹着内心的是无法祛除的虚无感——那种试图“超越”羁绊而获得飘渺“真理”的愿望。写作就是以个人之膂力，抵抗虚无的力量。他要求的是身随心一同“继续下潜”，做一个“地下工作者”，在生活的血脉里穿行，如同一对唇齿相依的母子：

我们是一对母子，从前是

现在依然。依然是亲密

但你看不见我亲密的表情，我的手臂

因为挽着你而重新还给了你

我的腿，我的双腿因紧随你而下沉

沉下去。而

大雾升起

你一辈子都没有积攒够

推开我的力气，尽管这样做

几乎无需用力　　　　　　　　　　　　　　　

（《亲密》）

3．诗与隐喻：灵魂出窍

　　说张执浩是精于隐喻的诗人，大抵是不错的。这如同说他是精于语言的诗人；隐喻并非语言之下的种类，隐喻即是语言。在90年代所谓“两大阵营”的交锋中，“拒绝隐喻”的口号一度响亮，影响很大，自然也遭到很多反驳。单从修辞格说，有本体，有喻体；隐喻中只有喻体现身，隐喻一多，很多诗句就不可解——诗人有自己的解，每个读者有自己的解，莫衷一是。按照这一观点，“拒绝隐喻”者实际上认为，每个语汇在诗歌中应该有个定位，而隐喻充满变数，无法定位，所以要驱逐。也就是说，他仍然把语言当做工具；凡是不能充当这种工具的，就是无用的。那么，谁来确定这个定位？如果本义可以更好的表达自我，那么“本义”、“自我”又是什么？在语言之外吗？语言之外是什么？上帝。所以，“拒绝隐喻”者充当的是类似神学家的角色。与80年代“诗到语言为止”的口号相比，“拒绝隐喻”只能说是倒退，因为前者至少有“语言之外别无他物”的意思，而后者乞求一个并不存在的全能者。维特根斯坦一路下来的哲学家认为，不能把语言当做拼图游戏的片块；拼图游戏预先设定了语言的片块可以分为有用的和无用的。人类的语言和文化一开始就是隐喻的，即偶然的、不确定的。当人们在交流中达到暂定的一致时，本义开始形成。诗人作为新事物的创造者，必定要在已成为本义的语言上，不断寻找新隐喻。

　　我们以张执浩组诗《藏区行》中受到众人称道的短诗《高原上的野花》为例，具体说说诗人是如何在本义中寻找新隐喻的：

我愿意为任何人生养如此众多的小美女

我愿意将我的祖国搬迁到

这里，在这里，我愿意

做一个永不愤世嫉俗的人

像那条来历不明的小溪

我愿意终日涕泪横流，以此表达

我真的愿意

做一个披头散发的老父亲

从修辞格的角度看，很难说哪一个是严格的隐喻；但从本义——即旧隐喻——与新隐喻这个维度看，“小美女”、“祖国”、“小溪”、“披头散发的老父亲”，都是给人印象极深的以旧出新的隐喻：“小美女”是个俗词，如同“野花”，但与诗人一系列诗作里的“小女孩”、“女儿”有着内在的精神联系。它依然是美丽、真诚、纯洁、甜蜜的象征，但不再是市井浊流中一个被着意标示出的特例，也不再与周遭的一切形成对峙和挑战，而是与之和谐一体，遍布大地。它“在这里”，在其所在，如其所是，啜饮天地的灵气。“祖国”意指诗人“内心的工地”，“词语的城堡”，他要收敛漫漶的目光，止住云游的脚步，在这里重建精神的家园。“来历不明的小溪”与“涕泪横流”紧密呼应，它是诗人曾写下的“亲爱的泪水”，来自那千年不易的最高峰顶——美的穹顶。“披头散发的老父亲”与其说是隐喻了世事的沧桑，不如说揭示了在时光的反复击打下，一个愤世嫉俗的人已历练成一个风流名士，不牵系于外物，不执著于妄念，如那小溪，通脱畅达，任性而为。这些习以为常、其内涵和外延已基本定型的词语，在诗人的推动下像滚雪球一般叠合成一个语境，变得焕然一新。

　　十四年后，诗人于《糖纸》结尾写下的“幻想一首终极的诗歌/替我生养全人类最美丽的女婴”，方在《高原上的野花》得到一声遥远的回响。“小美女”无疑是这样的女婴；而所谓“终极的诗歌”，是如小溪般澄明的诗歌，是如雪峰般通达灵神的诗歌，是天、地、人气息贯通的诗歌。它只能是隐喻的诗歌，是简与丰、俗与雅、平与奇、浅与深等等不可截然二分的诗歌，因为，隐喻的功能正是为了由身心唤出灵神。尽管本文对隐喻的阐释借自西方现代语言哲学，但无论是谁，都可以在中国古典诗歌中，信手拈出一长串以旧为新的隐喻。“真的愿意/做一位披头散发的老父亲”的诗人，已经说出了他的生活和写作的信仰：活在传统的溪流中，活在隐喻的珊瑚礁里。

《我读张执浩：叙事的诗意》后记

◎魏天无

我与张执浩的交往已超过二十年，为他撰写批评文章也有十多年了。在“认识的人越来越多，朋友越来越少”的感喟中，张执浩说，他把我视为“友谊”的代名词。这既让我心生感动，又让我在有关他的批评写作中，长时间地踌躇不已。因为我所接受的文学教育和批评训练，使我坚执地认为批评应该回到文本中去，并且应该尽量避免文本之外的那些可能影响文本解读的因素；有一种观点认为，即使生活在同一个时代，批评者与作者不见面、不交往，能够更好地保证文学批评的客观性、公正性乃至科学性。故此，我在以往批评张执浩的作品时，往往以描述、阐释为主而在价值判断上慎之又慎。后来发现，在古今中外的文学欣赏和批评实践中，既存在大量精彩的对文本的封闭式解读，也同样存在众多的在“知人论世”、“以意逆志”基础上的令人击节的知音式批评；而且，为了所谓的客观、公正而刻意保持自己“独立”的姿态，表面上是在维护批评的尊严和威信，实际上对所批评的作者、作品来说，则既不客观，也有失公正。因此，非常感谢於可训老师能欣然接纳我参与《“我读”文丛》的写作；对我而言，这给了我一次尝试新的批评方式的机会：在本书中，我不再回避，甚至要倚重于我对张执浩的生活与写作的长时间的了解，倚重于我对他、同时也就是对我自己生活的时代的经验，以“知情人”的身份进入他的诗歌和小说之中，试图揭示“这一个”诗人小说家的写作之于时代、之于文学的意义和价值。

2006年10月，在张执浩长篇新作《水穷处》研讨会上，荣光启博士说，他感觉这是一部比较“安逸”的小说。我承认，他说出了我未能说出的感觉。作为张执浩的好朋友，作为同样喜爱他的诗歌的批评写作者，我们确实有着相同的对他的小说的不满足感，意犹未尽感，而这样的感觉，也确实出自与他的诗歌常给我们带来的震撼力、震惊力的对比；诗歌中的张执浩是一个“逆子贰臣”，小说中的张执浩则多少有些“安分守己”。也就是在这次会上，我再度提出我的由来已久的一个愿望，希望有朝一日张执浩能创作一部以我们这个时代的诗人为主角的长篇小说。我私心里相信，没有谁比诗人更能见证和感受中国社会自上世纪90年代以来的风云际会，波谲云诡，诗人张执浩正是其中的一个。他曾经梦幻着天堂的再现，现在则抱定了“我不下地狱，谁下地狱”的勇气。自然，写什么对小说家来说有时并非显得那么重要，那么迫切。我把亨利•詹姆斯的一段话引述在这里，权且作为对张执浩新的写作开始的祝愿：

要记住，你的首要的责任是要尽可能地完善——创作出一部尽可能地完美的作品来。要豁达大度，要细致入微，要追求那个值得为之竞争的目标。

2006年11月3日

2007年11月3日校改

武昌素俗公寓

名人名言：

“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”

---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》

精

彩

回

顾

理论园地与他评：